作者：刘奕楠 性别：女 年龄：20岁
所在院校：广西艺术学院－影视与传媒学院－2020级戏剧影视文学
摘要：音乐剧《六位皇后》以英皇亨利八世的六位妻子为蓝本，通过对史实记载、人物以及话语的解构与重塑，极力展现了在父权制与君主制的黑暗压迫下女性生活生存的种种难题与困境，以穿越时空的创造性叙述，赋予这六位非凡的都铎王朝皇后全新的流行音乐女王身份以及属于自己的话语权，以古喻今，在创造了六位皇后各有春秋的大女主形象的同时，也刷新了公众的历史观。以新历史主义的视角来看，《六位皇后》凭借颠覆性的戏剧内容、女性主义思考和当下大热的流行音乐艺术，成功地创造了新的历史文本，为未来的相关历史研究以及提供了新媒介，并为之后同类型音乐剧的创新发展提供了新思路。
关键词：音乐剧；《六位皇后》；新历史主义；女性主义
“新历史主义”作为区别于认为历史完全独立于文本之外的历史主义的文学批评方法，是对形式主义、结构主义等强调文学本体论的批评思潮的一种反驳，一种对历史文本加以解释释义、政治解读的“文化诗学”（the poetics of culture）。20世纪80年代，新历史主义走向了文学理论的前台，构成了当时西方社会文化历史批评的主流形态[1]，并影响至今。新历史主义强调不能孤立地看待历史和文本，历史不是纯粹的权威事实，文本也不是完全的美学结构，历史和文本是对等的，二者是相互影响，相互印证的“互文性”关系。[2]
音乐剧《六位皇后》（Six)正是一部平衡了文学与历史关系，兼顾文学性与历史感的成功典例，它讲述了英国都铎王朝国王亨利八世的6位皇后摇身一变，成为6位流行巨星，拿回麦克风同台高歌，重新讲述自身经历的故事。该剧自2017年爱丁堡艺穗节首演便大受欢迎，好评不断，剧目原声带在网络上引发热潮，音乐媒体播放量破亿，2022年更是横扫颁奖季，拿下托尼奖最佳原创音乐、最佳服装设计等多项大奖。该剧的爆火，很大程度上依托于其实验性与流行性兼顾的呈现形式以及创造性重塑史实的文本，前者以独特华丽的外衣引人关注，赋予本剧极强的可观性与传播效力，后者则为它的戏剧内核注入深刻的时代精神，赋予其经久不衰的思想魅力。本文将从新历史主义的角度，分析《六位皇后》的成功及传播力高的原因之所在。
一、文本的历史性：六位皇后与其功绩
“文本的历史性”（the historicity of texts）最初由美国的路易·蒙特罗斯所总结的新历史主义的一大要旨，主要是指“一切文本（包括文字的文本和广义的社会文本）都具有特定的文化性和社会性”。具体来说，它拥有双重含义：其一，文本不论大小都是特定历史、社会、文化的产物，因而阐释者应挖掘“文学文本周围及文学文本中的社会存在”，才能认识到文本背后涉及的社会历史规约；其二，对于文本的任何解读都是非客观的，带有一定的社会历史性，文本随时间发展不断动态变化，文本的不断重塑具有必然性。在新历史主义者看来，历史本来不具有客观性和真实性，那些所谓的“历史真相”不过是阐释者的历史观念所塑造的，是“意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果”。[3]时间慢慢流逝，时代的历史观跟着斗转星移，对于这六位皇后及其相关人物的评价也在不断变化，褒扬与批判、肯定与质疑并存。由此可见，历史阐释的时代差异，导致了文本背后社会规约的变化，从而决定了《六位皇后》与所谓历史真实的偏差。
这部音乐剧最初名叫《六位皇后：离婚斩首演唱会》（Six：Divorced.Beheaded.Live！），“离婚，斩首，死亡，离婚，斩首，幸存”，正对应阿拉贡的凯瑟琳、安妮·博林、简·西摩、克雷夫的安娜、凯瑟琳·霍华德以及凯瑟琳·帕尔这六位皇后的结局。演唱会由结局为线索，展开对皇后人生的追溯，重诉那段心酸的历史。值得鼓励的是，本剧均是站在六位皇后的视角来看待历史，而非上帝视角或男凝父权视角，皇后拿回话语权，站在了主角的位置上，而相关人物则沦为附属，这在给予皇后们充分的人文关怀的同时，也重塑了她们的形象，凯瑟琳是坚守“谦逊、忠诚”的皇室模范，安妮是博学俏皮的教会改革者，简是爱如磐石的温良母亲，安娜是肆意人生的里士满富婆，霍华德是不幸沦为男人玩物的无知少女，帕尔则是被动求生的可怜人，剧中也通过她们的遭遇来反映当代社会上仍待解决的女性困境，不仅仅是贯穿全剧的两性问题，还有厌女问题，“荷尔拜因之家”中以中世纪女性为了追求美丽不惜伤害身体来表现的服美役问题，克雷夫的安娜独唱中提到的以貌取人问题，凯瑟琳·霍华德独唱中以她的个人经历表现的青少年性侵害和性教育缺乏的问题，以及凯瑟琳·帕尔独唱中提到的父权制下女性沦为男性附属品，选择权与话语权丧失的问题。由此，这部剧便以小见大，将主角从六位皇后扩展到了从古至今深受各种困境欺压迫害的全女性群体，借由她们的发声，表达了对所有女性的同情与鼓励，对所有男性的警示和告诫，以及对导致两性不平等的父权制和导致阶级不平等的君主制的反思，具有充足的时代精神。
作为一部讲述宫廷内容的大女主剧，《六位皇后》贯彻了由始至终的女性视角，这不仅体现在上述方面，还体现在皇后们的言行出发点以及落脚点从代表男性及君权的亨利八世上变成了代表女性与自我的自己身上。历史上由于亨利八世的滥情，好几位皇后的时间线会重叠在一起，比如安妮·博林是阿拉贡的凯瑟琳的侍女，也是亨利八世的婚外情对象，简·西摩同样也是安妮·博林的侍女兼亨利的婚外情对象，凯瑟琳·霍华德则是克雷夫的安娜为后时被亨利看上的女官，六位皇后之间的矛盾很大程度上来源于彼此间的“宫斗”，但本剧将这些为了亨利八世而争风吃醋的过程全部删掉，改写成皇后们争夺团队领唱的合理比赛，男性视角下的优劣雌竞被瞬间改写为女性视角下的伤害总结以及独立崛起，亨利八世不再是皇后们眼中的中心，不再是会被史官美化、被皇室尊敬的主语，而不过是一个喜新厌旧、重男轻女、喜怒无常、暴虐无情的负心汉以及皇后们的陪衬罢了。本剧先通过皇后比惨争夺C位的设置带动情节发展，在引出每一位皇后的故事的同时，引发观众们对其命运乃至其身上折射出的女性困境的思考，末尾话锋一转，揭示之前演唱会的雌竞本质，正如剧中安妮·博林所言，“既然我们唯一的共同点就是我们的丈夫，把我们归为一类本质上就是一个竞争性行为，而这不必要地提高了历史中根深蒂固的男权制度”，以此破题，六位皇后消解矛盾，合为一体，创设了一个所有皇后都远离了父权皇室纠纷，在音乐上各有建树的大女主结局，以女性意识唤起共鸣，连接每位女性，无论时间或地域，这种处理无疑将本剧的启示价值上升到了新高度。
可惜的是，本剧的女性价值极大程度上来源于皇后经历对后世女性的启示意义，而皇后本身所具有的值得推崇的精神品质，受到本剧“伤痕演唱会”的设置，则没有得到完全的阐发，有且仅有简·西摩的无私的母爱，凯瑟琳·帕尔个人建树级对女性受教育方面所做出的贡献有所提及，笔者认为，如果能在末尾反思过后，加上其他皇后的自身大女主经历的讲述，比如阿拉贡的凯瑟琳摄政期间，大败苏格兰大军，一生都受到英格兰民众爱戴的经历，安妮·博林推崇新教，推进英格兰脱离罗马教廷，教义平民化的进程等方面的故事，会更具女性精神。
二、历史的文本性：史实新演绎
“历史的文本性”（the textuality of history）最初由美国的路易·蒙特罗斯所提出，它包括两层意思：“一指如果没有保存下来的文本，我们就无法了解一个社会的真正的、完整的过去；二是指这些文本在转变成‘文献’、成为历史学家撰写历史的基础的时候，它们本身将再次充当文本阐释的媒介。”[4]音乐剧《六位皇后》的主创之一托比·马洛正是在阅读安东尼亚·弗雷萨（Antonia Fraser）的关于亨利八世的历史书籍时产生的创作灵感，“六位女性被世人熟知的原因是她们的结局，而非她们的人生”，马洛在阅读时写道。正如剧中所说那般，女性的故事都被掩藏在“his-story”下，这六位非凡的女性不应只是定格为六位皇后之一，沦为英皇的附属，因此，两位主创托比·马洛和露西·莫斯对相关历史进行了“选择性保存和涂抹”，并以女性主义的视角重塑六位皇后的经历，同时将重男轻女、性侵等在当代社会受到重要关注的话题融入这75分钟的音乐剧中，不仅解构了六位皇后的历史，用独具女性主义关怀的话语构建了更具时代精神的新文本，还揭露了父权制及君主制下的黑暗，为当代女性主义发展以及女性的思想解放提供了新的参照。
本剧不论是从演员选角、人物塑造，还是人物关系处理上都依据当今英美社会现状增添了许多艺术想象的成分。历史上的六位皇后均为白人，但在选角时，剧方就有特意地招募少数族裔演员来扮演，在百老汇版本里，安妮·博林的饰演者为亚裔，阿拉贡的凯瑟琳，克雷夫的安娜以及凯瑟琳·帕尔的饰演者则是非裔，借此彰显少数族裔演员比起白人演员毫不逊色的表演功底。同时，除去剧中有意识的西语梗、德国口音梗等设置外，剧方还选择保留演员们的原始口音，英国西区版的演员用英式英语，美国宽街版的演员用美式英语，澳大利亚巡演版的则用澳式英语，以此消弭历史的隔阂感，使文本更具代入感。除了给少数族裔、女性争取话语权之外，剧方也在人物形象上进行血肉重塑。六位皇后不再是端着架子的端庄贵族，而是自由奔放、各具特色的丰满女性，她们不再是史书上看不见摸不着的干瘪的形象，而是有了可见可观的，和当代人无甚区别的饱满人物，经历着当代同样有的困境，这也使文本所具的时代精神得到了进一步阐发。
三、历史与文本的互文：流行文本的再塑造
“音乐剧本身就是以情感为基础，将过去重新编织成奇妙的新世界，它的目标并非极力保持客观，而是令观众抛却理性，沉浸在表演的甜蜜诱惑中”[5]。《六位皇后》在重新阐释历史借史讽今的同时，构成了阐释历史的新文本，并通过服装与选角的反差、各种流行音乐与历史结合等富有创意的艺术手法，在讨论历史话题的同时，为观众带来视听盛宴，赋予该剧极高的娱乐性与艺术性，实现了严肃历史题材与娱乐效果的平衡。
首先，《六位皇后》选取了几百年来人们津津乐道的“都铎王朝六皇后”这一热门话题作为主题，但并未沉溺于八卦轶闻的捕风捉影中，而是创造性地采取穿越时空的叙述，赋予叙述者古代的皇后经历、当代的流行歌手身份以及通代的困境、追求与精神。同时，本剧并没有一味追求娱乐性而失真，而是尽可能地真实反映历史，对史实细节的掌控甚至能达到一定的科普教育程度。主创们抓住了观众对这段历史的熟悉，通过观众耳熟能详的历史片段将整部剧串联起来，把剧情内容与观众常识间的差距最小化，比如皇后开场热舞的伴奏是民歌《绿袖子》的变奏，在人们熟悉的曲调中，对英皇薄情、皇后薄命的讽刺直面于观众耳边，再比如在“荷尔拜因之家”一节中，亨利靠画像选妻的情节被形象地表现为用Tinder觅友，以方便观众理解。
其次，《六位皇后》大胆地将流行元素注入文本，以此拉近历史与观众的距离的同时提升艺术性。在人物形象上，本剧的六位核心人物被设定为披着歌手外衣的皇后，每一位皇后都能找到与之外形、类型、曲风所对应的当代流行女歌星，她们六人六色，各具风采，将人物演绎出了缤纷的活力。阿拉贡的凯瑟琳身着西班牙皇室所推崇的金色短裙，形象参考乐坛女王碧昂斯和夏奇拉，曲风强势激情；安妮·博林的绿裙暗指亨利八世为其所谱的《绿袖子》，形象参考叛逆歌手艾薇儿和莉莉·艾伦，曲风俏皮乖张；简·西摩身着象征纯洁温顺的银白裙，形象参考灵魂歌手阿黛尔和希亚，曲风抒情动人；克雷夫的安娜穿着挂满珠宝的富贵红衣，形象参考嘻哈歌手蕾哈娜和饶舌歌手尼基·米娜，曲风热烈张扬；凯瑟琳·霍华德艳丽的粉衣彰显出姣好的外表和仍旧单纯的内心，形象参考流行天后布兰妮和爱莉安娜，曲风是以高腔为主的华丽动感；凯瑟琳·帕尔的深蓝套装是皇后服装中唯一一套下装为裤子的，暗示着她是六位皇后中觉醒最早的人，她的形象参考节奏布鲁斯歌手艾莉西亚·凯斯和艾梅莉·桑德，曲风婉转深情。不止皇后有了新身份，伴奏的乐队成员也被赋予了皇后女侍官们的身份，文本上乐队成员给歌手伴奏，正好对应历史上女侍官们一直伴随照料在皇后们左右。舞台上的演出，达成了文本和历史黑色幽默的互文。
在新历史主义看来，“历史文本总是抵抗与重复、矛盾与同化、颠覆与正统兼具的”。《六位皇后》从代代相传的都铎王朝六皇后的历史中提取创作素材进行重塑，既保留了文本的历史性，用现代开放的视角重新阐释历史，并借此批判了当代社会中所仍顽存未解的诸多问题，也对这对历史中的主角六位皇后及相关人物做出了颇具挑战性的大胆改编，在解构历史的基础上再叙写可供后人阅览使用的历史新文本，不仅为今后音乐剧的创编提供了新思路与新经验，更为女性主义的发展添砖加瓦。
参考文献：
[1] ：王喆，马新.新历史主义与女性主义的比较研究.安徽理工大学学报（社会科学版）.2018年第20卷第6期.
[2] ：陈鸿雁.文本与历史的互动关系分析——新历史主义视阈下的《了不起的盖茨比》.山东理工大学学报（社会科学版）.2017年第6期
[3] :陆贵山.新历史主义文艺思潮解析.中国人民大学学报 .2005 年第 5 期
[4] ：盛宁. 人文困惑与反思——西方后现代思潮批判[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店，1997.
[5] ：陈爱敏，银家钰.在解构中批判与重塑 ——新历史主义视阈中的《汉密尔顿》.外国语文研究.2019年第一期.
